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HERZLICH WILLKOMMEN

Zum 100. Jahrestag der Oktoberrevolution 2017 finden Sie auf der neuen Website der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur zahlreiche Informationen und Hinweise rund um das Thema Kommunismusgeschichte.

 

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Die Oktoberrevolution und ihre Bilder in den Köpfen

JHK 2017 | Jahrbuch für Historische Kommunismusforschung | Seite 149-168 | Metropol Verlag

Autor/in: Anna Bohn und Thomas Lindenberger

Die Oktoberrevolution 1917 regte eine enorme Bildproduktion an: Fotografen und Kameramänner, bildende Künstler und Regisseure fixierten auf vielfältige Weise und zuweilen als unmittelbar Beteiligte oder Zeitzeugen die dramatischen Ereignisse des Jahres 1917 in Bildern oder reinszenierten das Geschehen. Insbesondere in russischen Archiven und Kunstsammlungen, aber auch in durch Emigrationsbewegungen weltweit verstreuten Sammlungen gibt es immer noch Fotografien, Filmausschnitte und andere visuelle Darstellungen aus den Jahren dieser großen sozialen und politischen Umwälzung zu entdecken. Ein Jahrhundert nach den »zehn Tagen, die die Welt erschütterten« figurieren jedoch nur wenige von ihnen als jene »Bilder in den Köpfen«, die vielen sofort einfallen, wenn sie an die Oktoberrevolution denken: die nächtliche Erstürmung des Winterpalais durch Arbeitermilizen und Soldaten, das Porträt des glattrasierten Revolutionsführers Lenin aus der Zeit seines Lebens im Untergrund oder Lenin in dynamischer Rednerpose, seine überragende Gestalt als Massenredner, schließlich noch einige Porträts der bekanntesten Bolschewiki – darauf konzentrierte sich recht bald der Kanon der Bilder, der die kollektiven Vorstellungen von der Oktoberrevolution über Jahrzehnte hinweg bis heute prägen sollte. Als »offiziellen« Bildern kam ihnen zugleich eine repräsentative Funktion zu: Sie wurden Teil der Legitimierung der neuen Herrschaftsordnung, der von der selbsternannten Avantgarde der Massen, der Partei der Bolschewiki, errichteten Diktatur des Proletariats.

Die Oktoberrevolution eignet sich in idealer Weise, um das Ineinandergreifen von massenmedialer Kommunikation, Machtpolitik und kollektiven Vorstellungen historischer Schlüsselereignisse zu diskutieren. Dabei betrifft dies keineswegs nur die russische Geschichte. Wie die Französische Revolution, als deren antithetische Fortsetzung sie von den Bolschewiki gesehen wurde, galt sie rasch als Weltereignis, das sich mittels eines begrenzten Kanons an Bildern und Erzählungen in die Vorstellungswelt europäischer wie außereuropäischer Gesellschaften einschrieb. Von der Entstehung, ja gezielten Verfertigung dieses Kanons durch die Repräsentanten der Sowjetmacht vor allem während der ersten zwei Jahrzehnte ihrer Existenz soll im Folgenden die Rede sein.

Der Terminus »Oktoberrevolution« oder »Roter Oktober« ist – insbesondere wenn damit nur die Ereignisse Ende Oktober (nach altem julianischem Kalender) 1917 in Petrograd gemeint sind – für sich genommen schon eine mythische Überhöhung konkreter Ereignisse. Während nur weniger Tage setzte der von den Bolschewiki geführte Petrograder Arbeiter- und Soldatenrat mit militärischen Mitteln die Provisorische Regierung der gemäßigten Revolutionäre ab und bildete eine neue russische Regierung, den Rat der Volksbeauftragten. Rein technisch gesehen handelte es sich also um einen Staatsstreich in einer Hauptstadt, deren Bevölkerung davon zunächst kaum Notiz nahm, in einem Staat, der sich in Auflösung befand, und mit Anführern, die noch keinen genauen Plan dafür hatten, wie sie in den kommenden Wochen und Monaten aus diesem gelungenen Coup dʼÉtat heraus tatsächlich eine tiefgreifende Umwälzung der Gesellschaft ins Werk setzen würden.[1] Nur in einem waren sie absolut zielstrebig und selbstbewusst: Die einmal errungene Macht würden sie mit allen Mitteln und um jeden Preis verteidigen. Zu den Mitteln gehörte neben Gewalt und Terror auch die Macht der Bilder. Zu fragen ist also: Wie wurde aus diesen verworrenen, von Chaos, Zufall und Improvisation gekennzeichneten Ereignissen im Oktober 1917 in Petrograd ein bis heute ungebrochen gültiger Bild-Mythos der Russischen Revolution?

Die globale Wirkmächtigkeit der Bilder dieser Revolution im Vergleich zu vorhergehenden »großen Revolutionen« ist auch einem medienhistorischen Umstand zu verdanken: Diese Revolution war – neben ihrem Vorläufer, der gescheiterten Revolution von 1905, und der 1910 beginnenden Revolution in Mexiko – das erste revolutionäre Großereignis, das vor allem durch Fotografie und Film, weniger durch Gemälde und Lithografien, im visuellen Gedächtnis verankert wurde. Die Ikonen der Russischen Revolution beruhen vor allem auf Fotografien und Filmaufnahmen. Diese Revolution ereignete sich in der Zeit, in der der Film zum visuellen Massenmedium schlechthin aufstieg. Er wandelte sich ausgerechnet in diesen Jahren, also dem zweiten und dritten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, vom kurzlebigen Jahrmarktvergnügen zu einem den Tageszeitungen und Illustrierten ebenbürtigen Aktualitäts- und Unterhaltungsmedium und zugleich zu einer eigenständigen Kunstgattung. Zu dieser sich in allen großen »Filmnationen« dieser Zeit vollziehenden Entwicklung trug die junge russische bzw. sowjetische Filmkunst und ihre Behandlung des aktuellen Zeitgeschehens, darunter des Roten Oktober, entscheidend bei. Die Filmkritiker in den westlichen Hauptstädten feierten die »Russenfilme« oft auch unabhängig vom politischen Inhalt als Meilensteine des Filmkunstschaffens. Die »Bilder in den Köpfen« stehen im Fall der Oktoberrevolution also nicht nur für ein bestimmtes politisches Ereignis, sondern zugleich für eine Revolution in der frühen Geschichte des Films.

Welche Bilder kommen einem in den Sinn, wenn man an die Oktoberrevolution denkt? Vor unserem inneren Auge entstehen Eindrücke von Fotografien oder Filmsequenzen, auf denen Volksmassen das Winterpalais stürmen oder Lenin als Redner zu sehen ist. Die meisten der bewegten Bilder, die diesen virtuellen Vorstellungen der Oktoberrevolution bis heute zugrunde liegen, sind nicht als Aufnahmen des Originalgeschehens, sondern als Spielfilmaufnahmen entstanden. Ausschnitte dieser Filme in Form von Standbildern fanden ebenfalls als vorgeblich »authentische« Illustrationen des historischen Geschehens ihren Weg in Geschichtsbücher, Fernsehdokumentationen und Webportale. Die Tatsache, dass diese Revolution über mehrere Generationen hinweg vor allem mithilfe von Spielfilmmaterial bebildert wurde, bringt eine Problematik mit sich, die für die gemalten und gezeichneten Bilder früherer Revolutionen, etwa der Französischen Revolution, noch nicht gegolten hatte: Die Bilder des Roten Oktober beanspruchten von Anfang an einen hohen dokumentarischen Wert. Sie sollten authentisch wirken, sie sollten für eine detail- und wahrheitsgetreue Abbildung des Ereignisses selbst stehen – obwohl sie nicht als Aufnahmen des Originalgeschehens entstanden waren. Folgerichtig werden bis heute einige der bekannten inszenierten Massenszenen aus Spielfilmen in historischen Dokumentationen auch unkommentiert als Aufnahmen des Originalgeschehens gezeigt. Selbst wenn der Vollständigkeit halber darauf hingewiesen wird, dass es sich beim Gezeigten um eine nachträgliche Inszenierung am Originalschauplatz handelt, kann sich kaum jemand der Suggestivkraft dieser Filmbilder entziehen. Schließlich sind wir es im Fernseh- und Internetzeitalter gewohnt, dass derartige Bilder auch die originalen Ereignisse zeigen können.

Im Folgenden wird an einigen ikonischen Darstellungen der Oktoberrevolution gezeigt, wie das Medium Film und das Schlüsselereignis Roter Oktober einander begegneten, und welche Folgen diese Begegnung für das Bildgedächtnis dieses Ereignisses hatte. In einem ersten Schritt liegt der Schwerpunkt auf den Bildern des Roten Oktober, die Fotografen, Theaterregisseure und Filmemacher in den ersten zehn Jahren nach 1917 in der jungen Sowjetunion erzeugten, und die dann, gestützt auf die Propagandapolitik der Sowjetunion, in der ganzen Welt verbreitet und rezipiert wurden. In einem zweiten, kürzeren Schritt wird das daran anknüpfende, zur Hochzeit des Stalinismus im Zeichen des Personenkults modifizierte Bild von der Russischen Revolution und dessen abermalige Veränderung nach dem Einsetzen der Entstalinisierung vorgestellt. Abschließend werfen wir einen Blick auf einige Bilder der Oktoberrevolution sowohl sowjetischer, aber auch westlicher Herkunft, die außerhalb dieses auf die Tage des Roten Oktober im Jahr 1917 ausgerichteten Kanons stehen.

 

Der Rote Oktober als Inszenierung des Authentischen

Wie Frederick Corney in seiner Studie Telling October. Memory and the Making of the Bolshevik Revolution anhand archivalischer Überlieferungen herausgearbeitet hat, war den Bolschewiki schon sehr früh klar, dass sie die Ereignisse um die Nacht des 25. auf den 26. Oktober 1917 zum Schlüsselereignis ihrer Herrschaftsideologie machen müssten.[2] Dazu bedurfte es eines Narrativs, das vor allem eine unumstößliche Wahrheit überbrachte: Die Revolution war demnach das Werk der unauflösbaren Einheit der Führung durch die Bolschewiki und der Volksmassen. Legitimer Ausdruck dieser Einheit waren die von Arbeitern, Soldaten und Bauern gewählten Räte, die Sowjets. Die einfache Botschaft stellte beileibe keine Selbstverständlichkeit dar, denn die Bolschewiki waren ja zunächst nicht die stärkste Fraktion im linken Lager der Revolution gewesen, sondern nur die radikalste und am besten organisierte. Diese Einheit – von Bolschewiki, Sowjets und Volksmassen – galt es anhand von Schriftzeugnissen und Erinnerungen zu dokumentieren. Dazu wurde eigens eine »Kommission für die Sammlung und zum Studium von Materialien zur Geschichte der Oktoberrevolution und der Kommunistischen Partei«, »Istpart«, ins Leben gerufen. Zugleich sollte sie »ins Bild« gesetzt werden, um sie noch effektiver in die zu großen Teilen noch nicht alphabetisierten Massen tragen zu können.

Bei der Erstellung dieses Narrativs in den Jahren unmittelbar nach 1917 kam den Bolschewiki ein glücklicher Umstand zu Hilfe: die packend geschriebene Reportage des US-amerikanischen Journalisten John Reed, der ohne Parteiauftrag, aber aus der Sicht der Bolschewiki, die Ereignisse unmittelbar vor und nach dem Militärputsch in seinem Buch Ten Days that Shook the World als Augenzeuge beschrieb.[3] Versehen mit einem kurzen Vorwort von Lenin, der es jedem Proletarier in der Welt zur Lektüre empfahl, wurde es ab 1919 binnen Kurzem ein internationaler Bestseller. Damit stand den Revolutionären, noch bevor sie den Bürgerkrieg gewonnen hatten, ein literarisches Denkmal zu Verfügung, das nur noch seiner Verfilmung harrte.

 

(Film-)Bilder des Roten Oktober

Den ersten Kulminationspunkt der Bemühungen um ein allgemeingültiges Filmbild des Roten Oktober stellten die Feierlichkeiten zum zehnten Jahrestag des Oktoberaufstandes am 7. November 1927 (nach dem seit 1918 geltenden gregorianischen Kalender) dar. Er spielt für die Bilder der Oktoberrevolution »in den Köpfen« bis heute eine zentrale Rolle. Wie bereits 1925, als der Spielfilm Panzerkreuzer Potemkin (Bronenosec Potemkin) im Staatsauftrag produziert wurde, um als das Hauptschauspiel zum feierlichen Gedenken an die Ereignisse des Jahres 1905 zu dienen, sollte auch der zehnte Jahrestag der Oktoberrevolution mit einer repräsentativen Filmaufführung im Bolschoi-Theater begangen werden. Rechtzeitig zur Aufführung am 7. November 1927 wurden zwei Filme fertiggestellt: der unter Regie von Vsevolod Pudovkin gedrehte Spielfilm Das Ende von Sankt Petersburg (Konec Sankt Peterburga) und der Kompilationsfilm Der große Weg (Velikij putʼ) von Esfir Schub.[4] Der unter Regie von Boris Barnet gedrehte Film Moskau im Oktober (Moskva v Oktjabre), eine Produktion des Studios Meschrabpom-Rus, kam ebenfalls zum 7. November in den Verleih.[5]

Der für die Bilder der Revolution in den Köpfen bis heute bedeutendste Film ist allerdings Oktober (Oktjabrʼ) von Sergej Eisenstein und Grigori Alexandrow. Eisenstein hatte von der Jubiläumskommission des Zentralen Exekutivkomitees den Auftrag für den Film erhalten, konnte ihn jedoch nicht rechtzeitig zum Jubiläum fertigstellen. Am 7. November 1927 wurden im Experimentaltheater des Bolschoi-Theaters daher nur einige Teile gezeigt. Erst Monate später, am 14. März 1928, kam er dann in den sowjetischen Verleih und trat seinen Siegeszug um die Welt an.

Der Grund für diese Verzögerung liegt in der Entstehungsgeschichte des Werks. Der erwähnte Auftrag war bereits anderthalb Jahre zuvor, im Frühjahr 1926, erteilt worden. Damals stellte man sich die Frage: »Wer kann ›Zehn Tage, die die Welt erschütterten‹ verfilmen?« In der Ausgabe der Zeitschrift Kino vom 2. März 1926 stand zu lesen: »Ein solches historisches Denkmal ist unbedingt notwendig und müßte so gemacht sein, daß es für alle Zeiten erhalten bleibt. Gut inszeniert kann der Film nur jetzt werden, wo die Teilnehmer der Ereignisse noch am Leben und Handlungsplätze wie Denkmäler noch nicht vom Zahn der Zeit vernichtet sind.«[6]

Das Bewegtbild-Denkmal sollte sich also auf die Authentizität sowohl der Akteure als auch der Dinge stützen und diese zu einer Inszenierung zusammenfügen. Um diese Authentizität inszenieren zu können, wollte man sich natürlich auch der Fotografien und Filmaufnahmen vom Originalgeschehen bedienen – die aber kaum vorhanden waren. Bei umstürzlerischen Aktionen im Oktober 1917 wie der Erstürmung des Winterpalais, den Straßenkämpfen, der Versammlung des zweiten Allrussischen Kongresses der Sowjets der Arbeiter-, Soldaten- und Bauerndeputierten oder den konspirativen Zusammenkünften des Militär-Revolutionären Komitees im Smolny waren keine Kamerateams zugegen gewesen. Ein Gutteil der Aktionen fand außerdem in der Nacht statt, also unter schlechten Lichtverhältnissen, die sich angesichts der damaligen technischen Möglichkeiten nicht für spontane Filmaufnahmen eigneten. Zwar wurde im Jahr 1917 seit der Februarrevolution in Petrograd sowohl von russischen als auch von ausländischen Kameraleuten gefilmt und fotografiert, dabei handelte es sich aber in der Regel nur um Ereignisse, die sich tagsüber zutrugen, und nur selten um das Kampfgeschehen selbst.

Einige Fotodokumente der Ereignisse des Jahres 1917 erlangten weltweite Berühmtheit, darunter die Fotografie von Viktor Bulla vom 4. Juli 1917, als die Provisorische Regierung Teilnehmer einer friedlichen Massendemonstration an der Kreuzung Sadowaja/Newski Prospekt niederschießen ließ (Abb. 1).[7] Die Filmszenen der Massenpanik an der Straßenkreuzung inszenierte Eisenstein 1927 unter Rückgriff auf die am 4. Juli 1917 entstandenen fotografischen Aufnahmen (Abb. 2).[8]

Der Eindruck der Authentizität ließ sich aber noch anders erzeugen: Am 1. Mai 1927 filmte das »Eisenstein-Team […] die zur Ersten-Mai-Demonstration über die Troickij-Brücke marschierenden Demonstrationszüge (Abb. 3), wobei den vorderen Kolonnen Fahnen und Losungen des Jahres 1917 ausgehändigt worden waren. Es kam eine eindrucksvolle und überzeugende Massendemonstration gegen die Provisorische Regierung heraus.«[9]

Dokumentarische Filmaufnahmen aus dem Jahr 1917 waren in Russland zwar erhalten geblieben, allerdings nicht in ihren originalen Zusammenhängen, sondern verstümmelt und in späteren Umschnitten überliefert. Im Russischen Staatsarchiv für Film- und Fotodokumente enthält beispielsweise die Sammlung »Der Oktoberaufstand« (Oktjabrʼskij perevorot) dokumentarische Aufnahmen des Jahres 1917.[10] Sie zeigen die revolutionären Ereignisse lediglich im Nachhinein, darunter z.B. Einschüsse in den Mauern des Winterpalais in Petrograd oder Spuren der Straßenkämpfe in Moskau sowie die Beerdigung von Opfern des Aufstands.[11] Zudem liegen Archivmaterialien der historischen Ereignisse fragmentiert vor, da die Propagandisten der jungen Sowjetmacht sie mehrfach zu Kompilationsfilmen neu zusammenschneiden und bearbeiten ließen, um ihre Sicht auf die historischen Ereignisse darzustellen. Als vielleicht prominentestes Beispiel für diese Praxis kann ein Film gelten, der im Frühjahr 1927 zum zehnten Jahrestag der Februarrevolution in die Kinos kam: Der Fall der Dynastie Romanov (Padenie dinastii Romanovych). Es handelt sich um den ersten in Eigenregie montierten Film der Schnittmeisterin Esfir Schub. Er zeigt den Fall der Zaren-Dynastie aus der Sicht der Bolschewiki. Schub griff dabei auf originale Filmmaterialien aus dem Archiv des Zaren Nikolaus II. zurück, die sie 1926 in einem Filmlager in Leningrad gefunden hatte und die aus russischen und ausländischen Wochenschauen aus der Zeit von 1912 bis 1917 stammten. In dem Film wird, so Schub, die Februarrevolution »als Aufstand von Millionen von Arbeitern und Bauern gegen die historisch überlebte Selbstherrschaft betrachtet und als Etappe auf dem Weg zur Machtergreifung der Werktätigen im Oktober 1917«.[12]

Schub war geübt darin, Filmmaterialien im Geiste der sowjetischen Ideologie umzuschneiden und neu zu montieren. Sie hatte in den Jahren 1922 bis 1925 als Schnittmeisterin ausländische Filme, die aus Sicht der Bolschewiki von »bourgeoiser Ideologie durchdrungen« waren,[13] ummontiert und mit neuen Zwischentiteln versehen. In dieser völlig veränderten Form gelangten die Filme in den sowjetischen Verleih. Esfir Schub war zugleich Sergej Eisensteins Lehrmeisterin im Filmschnitt. Er hatte von ihr beim Umschnitt von ausländischen Spielfilmen das Handwerk der Montage gelernt und mit ihr den Film Dr. Mabuse, der Spieler von Fritz Lang für den sowjetischen Verleih neu montiert.

Als eine weitere Quelle für Eisensteins Oktober-Film ist schließlich das inszenierte Massenspektakel, das Re-enactment der Revolution, zu nennen. Es handelte sich dabei um die erste und ursprünglichste Form der Revolutionsfeier. Während 1918 und 1919 die Jahrestage des 7. November noch ganz im Zeichen des Bürgerkriegs und der durch ihn bedingten Mangelsituation gestanden hatten – zur Feier des Tages gab es neben Umzügen und Ansprachen vor allem extra Lebensmittelrationen –, konnte 1920, nachdem der Bürgerkrieg im europäischen Teil Russlands beendet war (im Osten dauerte er noch bis 1922), die Botschaft des Roten Oktober erstmals in großem Stil versinnbildlicht werden.

Mit der Inszenierung von Massenschauspielen begegnete die Theaterkunst der Herausforderung, dem Weltereignis »Oktoberrevolution« gerecht zu werden. Nikolaj Evreinovs Inszenierung der Erstürmung des Winterpalais (Vzjatie zimnego dvorca) anlässlich der Oktoberfeierlichkeiten 1920 bildete den Höhepunkt dieser Bemühungen. »Proletkult-Schauspieler und 8000 Komparsen (Rotfront-Soldaten, Matrosen, Schauspielschüler) waren beteiligt«, heißt es in der 1933 erschienenen Geschichte des sowjetischen Theaters.[14] »Für die Inszenierung wurden an den Seiten des Bogens des Generalstabs zwei Bühnen errichtet, die mit gigantischen, bis zum zweiten Stock der Nachbargebäude reichenden Dekorationen bemalt und durch eine bogenförmige Brücke verbunden waren. Die eine war die ›Bühne der Roten‹, die andere die ›Bühne der Weißen‹. Das Prinzip der Gegenüberstellung der durch einen Übergang verbundenen Bühnen, das das Theatralisch-dramaturgische Atelier der Roten Armee erfunden hatte, war hier in einen riesigen Maßstab überführt worden. Aber als ›dritte Bühne‹ wurde das reale Objekt des Oktobersturms hinzugefügt – das Winterpalais. Dadurch kam ein Moment außerkünstlerischer Realität in die Inszenierung, das charakteristisch ist für die Weltanschauung Nikolaj Evreinovs, des Ideologen der ›Theatralisierung des Lebens‹.«[15]

Der enorme personelle Aufwand und die generalstabsmäßige Durchführung mitten in der Zeit des Kriegskommunismus verdeutlichen das enorme politische Gewicht, das die Bolschewiki dieser Inszenierung beimaßen.[16] Nikolaj Evreinov beschrieb das gigantische Schauspiel so: »Es dröhnt ein Kanonenschuß. Auf der weißen Plattform flammt das Licht auf und erleuchtet die baufälligen Mauern des alten Saals. Auf der Erhöhung nimmt die Übergangsregierung mit Kerenskij an der Spitze unter den Tönen einer falschen Marseillaise die Vertrauensbezeugungen von Seiten der ehemaligen Würdenträger, Generäle und Finanziers entgegen. Auf der roten Plattform, vor dem gemalten Hintergrund von Fabriken aus Ziegelstein, hört das Proletariat, das sich noch nicht organisiert hat, angespannt zu. Unsicher erklingt die Internationale, und bei diesen Klängen hört man plötzlich Schreie aus der Menge, anfangs nur vereinzelt, dann schon aus hunderten von Kehlen: ›Lenin! Lenin!‹ Indessen vergeht auf der weißen Plattform die Zeit mit allen möglichen Sitzungen, auf der roten vereint sich das Proletariat um seine Führer herum. Es folgt eine Darstellung der Julitage und des Kornilov-Aufstandes. Danach flieht die Übergangsregierung, nur von Junkern und einem Frauenbataillon bewacht, in das Winterpalais. Da geht ein Licht in den Fenstern der letzten Zitadelle Kerenskijs an. Die Roten rücken in Kampfformation in Richtung Winterpalais vor. Unter dem Torbogen des Generalstabs stürzen die Panzerspähwagen und die gesamte Rote Garde des damaligen Petrograd hervor. Ihr gemeinsames Ziel: das Winterpalais.«[17] Es ist anzunehmen, dass Eisenstein, der zu Beginn der 1920er-Jahre selbst vom Theater zum Film kam, das Filmfragment der Aufführung kannte und Zugang zu den Skizzen und Regieplänen Evreinovs hatte.[18]

Der Film Oktober wurde an Originalschauplätzen gedreht, darunter auch vor und in dem Winterpalais. Der Revolutionsteilnehmer Nikolaj Podvojskij hatte während der Erstürmung des Winterpalais im Jahr 1917 das Petrograder Militärische Organisationskomitee geleitet. Als historischer Augenzeuge war er bereits beim Massenschauspiel Evreinovs im Jahr 1920 Berater gewesen. Bei den Dreharbeiten zum Film Oktober unterstützte er ihn nicht nur bei der Planung und Suche nach den Drehorten, sondern wirkte auch selbst im Film als Darsteller mit: Er spielte sich selbst und ließ zugleich seine Beziehungen spielen, um bürokratische Hemmnisse mit dem Studio Sovkino zu beseitigen.

Diese Szenen der Erstürmung des Winterpalais werden in Ermangelung dokumentarischer Aufnahmen überaus häufig in Dokumentationen der Oktoberrevolution verwendet. In der Realität des Jahres 1917 war das Geschehen weit weniger spektakulär. Die Einnahme des Winterpalais geschah quasi durch den Hintereingang. Neben der literarischen Vorlage von John Reed und Augenzeugenberichten konnte Eisenstein bei der Ausarbeitung des Drehbuchs historische Materialien zu den Ereignissen nutzen, die der Historiker Aleksej Efimov, ebenfalls als Berater tätig, in chronologischer Abfolge zusammengestellt hatte.[19]

Die Anmutung der Authentizität erlangte der Spielfilm nicht nur durch die Außen- und Innenaufnahmen an den realen Schauplätzen und dadurch, dass einige Teilnehmer der Oktoberrevolution im Spielfilm mitwirkten oder dass für die Massenszenen Tausende von Menschen von Partei und Komsomol über Stadtbezirkskomitees mobilisiert wurden. Sie ergibt sich auch daraus, dass Eisenstein bei der Komposition der Einstellungen des Oktober-Films auf historische Fotografien und Wochenschau-Aufnahmen zurückgriff, sich die Bildsprache also an der dokumentarischen Filmweise von Chroniken und Wochenschauen orientierte. Eduard Tissė, der Kameramann, hatte in der Zeit des Ersten Weltkriegs und des russischen Bürgerkriegs als Kriegsberichterstatter gearbeitet.

Zur sorgfältigen Inszenierung des Authentischen gehörte ferner eine geeignete und für damalige Verhältnisse sehr aufwändige Technik. Die Erstürmung des Winterpalais fand bekanntlich nachts statt. Um die Massenszenen auch am Originalschauplatz drehen zu können, bedurfte es nicht nur einer Beleuchtungsstärke von 20 000 Ampere, die für damalige Produktionsverhältnisse ungeheuer war und in der Sowjetunion erstmals eingesetzt wurde. Auch eine neue Kameraausrüstung war erforderlich, die Eduard Tissė eigens in Berlin besorgte. Die wesentlichen Szenen der Erstürmung des Winterpalais wurden innerhalb von zehn Tagen im Juni 1927 gedreht. Eisenstein dokumentierte sie in seinem Tagebuch: »Über ein Spinnennetz von Telefonen verbindet die Nachrichtenabteilung die Beleuchter mit einer Elektro-Zweigzentrale, die Elektro-Zweigzentrale mit einer Kolonne, die Kolonne mit dem Torbogen, den Torbogen mit der Kommandostelle des Regisseurs.«[20]

Wir können also anhand verschiedener Details die Arbeitsweise Eisensteins nachvollziehen, mit der er mit viel Akribie den Gesamteindruck einer tatsächlichen Nähe zum historischen Geschehen selbst erzeugte. Zugleich zeichnet sich Oktober mit seinen assoziativen Montagen durch eine über den dokumentarischen Gestus weit hinausgehende Argumentation aus. Das ist dem Film von einigen Zeitgenossen auch als Formalismus vorgehalten worden und hat später zu seiner Zurückziehung aus dem innersowjetischen Verleih beigetragen. Die authentische Anmutung zahlreicher Details erweist sich also bei auch nur etwas genauerem Hinsehen als ein äußerst sorgfältig gefertigtes Konstrukt im Dienste der großen Saga, des Narrativs von der unverbrüchlichen Einheit der Geschichte machenden Volksmassen und der Führung der Bolschewiki.

 

1927 – Revolution, Retusche und Re-Edition

Als es im November 1927 zur ersten Aufführung des Films Oktober kommen sollte, tobte innerhalb der Führung der Bolschewiki allerdings ein Kampf um die Macht, der auch ein Kampf darum war, wer sich legitimerweise auf den Roten Oktober berufen konnte. Damit verbunden sind die zahlreichen Manipulationen und Bearbeitungen, die an diesem und anderen Filmen vorgenommen wurden, um sie mit den sich jäh wandelnden Lesarten der Parteigeschichte in Übereinstimmung zu bringen. Das prominenteste Beispiel ist bekanntlich die in mehreren Raten erfolgte Entfernung von Leo Trotzki aus dem Roten Oktober sowie aus Darstellungen der Revolution insgesamt.

Grigori Alexandrow, Co-Regisseur des Films, beschreibt in seinen Jahrzehnte nach Eisensteins und Stalins Tod veröffentlichten Erinnerungen, Stalin persönlich sei am Nachmittag des 7. November 1927 in den Schneideraum gekommen. Er habe gefragt, ob Trotzki in dem Film zu sehen sei, und sich die Szenen vorführen lassen. »Ein Film mit Trotzki darf heute nicht gezeigt werden«, so angeblich seine Reaktion. Eisenstein habe in der Folge die Episoden mit Trotzki herausgeschnitten; zur Aufführung kam an dem Abend statt eines Films in zwei Teilen lediglich ein Fragment.[21] Wenn auch die Darstellung Alexandrows von vielen für eine Erfindung gehalten wird, so ist doch unzweifelhaft, dass Eisenstein auf Weisung der politischen Führung Trotzki aus dem Film entfernen musste und der Film erst im März 1928 in die sowjetischen Kinos kam.

Die Feierlichkeiten zum zehnten Jahrestag der Oktoberrevolution waren das letzte Mal, dass die von Stalin schon hart bedrängte Gruppe um Trotzki und er selbst öffentlich auftreten konnten. Unmittelbar danach begann seine Entfernung aus dem Zentrum der Macht, die Aberkennung der Parteiämter und auch die Damnatio memoriae in der Sowjetunion. Im Februar 1929 wurde er aus der Sowjetunion ausgewiesen und im Jahr 1940 von einem Agenten Stalins ermordet. Die Figur Trotzkis wurde – wie zahlreiche andere in Ungnade gefallene Personen der sowjetischen Zeitgeschichte – auf Betreiben Stalins bereits Jahre vor der physischen Vernichtung systematisch aus Fotos und Filmen wegretuschiert. Auch Einstellungen des Oktober fielen der Zensur zum Opfer bzw. mussten wie erwähnt vermutlich bereits vor dem öffentlichen Verleihstart auf Anweisung der Auftraggeber entfernt werden.[22]

Interessanterweise wurde diese virtuelle Auslöschung in der Komintern erst etwas später vollzogen; in der vom deutschen Kommunisten und Medienunternehmer Willi Münzenberg 1928 herausgebrachten Übersetzung der monumentalen Geschichte der Oktoberrevolution figuriert Trotzki noch ganz selbstverständlich als einer der Hauptprotagonisten.[23] Auch für die im selben Jahr in Deutschland unter dem Titel Zehn Tage, die die Welt erschütterten zur Aufführung gebrachte deutsche Verleihfassung mit der von Edmund Meisel komponierten Musikbegleitung lassen sich anhand von Meisels Originalpartitur Spuren der Zensurschnitte rekonstruieren. Ein mit »Ruhig« überschriebener Takt war demnach einem Bildmotiv »Lenin und Trotzki auf einer Bank« gewidmet, das nicht mehr überliefert ist.[24]

Ob die aus dem Film Oktober 1927 und 1928 entfernten Filmaufnahmen vernichtet wurden oder doch noch unentdeckt in Archiven lagern, ist nicht bekannt. Als Ergebnis der Bearbeitungen gelangten zahlreiche variante Fassungen des Films in den Verleih, deren weltweiter Verbleib noch nicht rekonstruiert ist. Als Oktober zum 50. Jahrestag der Oktoberrevolution in der Sowjetunion als Tonfassung herausgebracht wurde, wurde er erneut verändert und weltweit in Umlauf gesetzt. Diese sowjetische Tonfassung von 1967 mit Musik von Dmitri Schostakowitsch war lange Zeit die gängige Verleihfassung, sie ist auch heute noch als DVD-Edition des Anbieters Icestorm erhältlich. Seit 2012 ist eine vom Filmmuseum München in Kooperation mit dem Fernsehsender ARTE restaurierte Fassung von 1928 mit der bereits erwähnten für den internationalen Verleih erstellten Musikbegleitung von Edmund Meisel auf dem Markt. Wie genau die von Eisenstein selbst seinerzeit in Moskau autorisierte Fassung ausgesehen hat, ist bis heute nicht mit Sicherheit zu ermitteln. Aus den verfügbaren Fassungen des Films lässt sich nicht erschließen, welchen Bearbeitungen der Film seit 1927 unterworfen war. Kritische Editionen mit Kommentierungen zu varianten Fassungen stehen noch aus.

Für die internationale Verbreitung des Films und damit des Revolutionsbildes, das sich außerhalb der Sowjetunion in den Köpfen festsetzte, spielte Deutschland dank der Umtriebigkeit des deutschen Kommunisten und Medienunternehmers Willi Münzenberg und seiner Firma Prometheus Film-Verleih und Vertriebs-G.m.b.H. eine zentrale Rolle. Die von ihm importierten »Russenfilme« hatte in den Jahren zuvor bereits Aufsehen erregt. Der Revolutionsfilm Panzerkreuzer Potemkin hatte nicht nur in Berlin für eine Sensation gesorgt. Auch Oktober wurde nun als ein neuer »Russenfilm« angekündigt und am 2. April 1928 unter dem Verleihtitel Zehn Tage, die die Welt erschütterten im Tauentzienpalast in Berlin uraufgeführt.

Im Berliner Tageblatt stand danach zu lesen: »Seine [Eisensteins] zehn Tage, welche die Welt erschütterten, waren nicht imstande, dieses Publikum zu erschüttern. Ja, es lässt sich nicht leugnen, dass eine grosse Enttäuschung umging, die Enttäuschung über einen wilden, banalen, bolschewistischen Propagandafilm, der die Geschichte der russischen Revolution verherrlichen soll und der kaum einen Hauch von Kunst um sich hat.«[25] Der Rezensent der Vossischen Zeitung bemängelte die Dominanz der Masse als Darsteller: »Im Eisenstein-Film tritt nur Lenin ein-, zweimal episodisch auf, aber nicht einmal im Zusammenhang mit der Revolution. Man weiß gar nicht, was er will. […] 120 000 Mitwirkende hat dieser Film verbraucht, vielleicht versucht es Eisenstein das nächste Mal mit 12.«[26]

Doch es gab auch andere Stimmen. Siegfried Kracauer kritisierte zwar den Manierismus des Films, erkannte aber gerade in den Massenszenen seine Stärke: »Das Volk spielt mit. Man sieht Soldaten, Arbeiter, Matrosen, in deren Mienen sich Himmel und Erde begegnen. Von ihnen heben sich die Gesichter der gestürzten Oberklasse als von einer reinen Folie ab. Niemals zuvor sind verschiedene gesellschaftliche Zustände durch die bloße Konfrontation der von ihnen abhängigen Typen so drastisch veranschaulicht worden.«[27]

 

Von der revolutionären Masse zum genialen Revolutionsführer

In das Bildgedächtnis des Roten Oktober ist aber auch ein Individuum, der Führer der Bolschewiki Wladimir Iljitsch Uljanow, genannt Lenin, unauslöschlich eingeschrieben. Ihn als geniale Inkarnation der Partei und ihrer Unfehlbarkeit ins Bild zu setzen, war vor allem das Werk und der Auftrag der Stalin’schen Ideologie. Folgerichtig heißt der Film, mit dem zehn Jahre später der junge Michail Romm beauftragt wurde, auch nur kurz und bündig Lenin im Oktober. Lenins Führungsrolle wird vorzugsweise durch seine Inszenierung als Redner visualisiert, mittlerweile unterstützt durch den Tonfilm: Lenin redet zu den Massen, auf Parteiversammlungen, zu einzelnen Genossen. Diese Personalisierung folgt logischerweise aus dem unumschränkten Personenkult Stalins, da dieser sich als einzig legitimer Nachfolger Lenins durchgesetzt hatte. Alles was dieser Alternativlosigkeit entgegenstehen konnte, wurde rigoros entfernt, nicht nur in der Wirklichkeit mithilfe von Schauprozessen gegen die alte Garde der Bolschewiki, sondern auch in der bildlichen Überlieferung.

Das wahrscheinlich prominenteste Beispiel dieser Geschichtsbereinigung im Bereich der Fotografie ist Grigori Goldsteins Aufnahme von Lenins Rede an die Truppen der Roten Armee vor ihrer Abreise zur polnischen Front am 5. Mai 1920 (Abb. 4).[28] Das in den frühen 1920er-Jahren mehrfach abgedruckte Originalfoto zeigte Trotzki und Kamenew auf den Treppen zur Rednertribüne stehend. Für spätere Veröffentlichungen der Fotografie wurden sie wegretuschiert, in nachgestellten Szenen im Film Lenin im Oktober tauchen sie selbstredend nicht mehr auf (Abb. 5).[29]

Bis heute ist für das kulturelle Bildgedächtnis der Oktoberrevolution die von 1927 bis 1937 erfolgte Verschiebung durchaus folgenreich. Die Bilder in unseren Köpfen sind eben nicht nur von den Volksmassen der Eisenstein-Filme, sondern zugleich von der omnipräsenten Gestalt Lenins bevölkert und das auch mit einer gewissen Folgerichtigkeit: Was in der stalinistischen Sowjetunion vorherrschte und was sie deshalb als ihre Legitimationserzählung in alle Welt schickte, war weniger der im Verbund mit der künstlerischen Avantgarde entstandene Mythos des kollektiven Handelns, sondern eine ins Kultische gesteigerte Verehrung und Vergötterung des Revolutionsführers im Genre des historischen Revolutionsfilms. In der sowjetisch-georgischen Produktion Velikoe zarevo (US-Verleihtitel: They Wanted Peace; The Great Glow. Regie: Michail Tschiaureli, UdSSR 1938) ist Stalin ständiger Begleiter Lenins und verkündet in der Apotheose die große Morgendämmerung der Revolution – den Marsch auf das Winterpalais. Das blieb auch so, nachdem die sogenannten Auswüchse dieses Personenkults, der Stalinkult, ihrerseits der Verdammnis anheimgefallen waren. Auch die Entstalinisierung ab 1956 bediente sich des Mittels der bildlichen Damnatio memoriae, wie sich anhand einiger Bearbeitungen von Lenin im Oktober veranschaulichen lässt. Der Regisseur Michail Romm schreibt in seinen Erinnerungen, der Film sei unmittelbar nach der Uraufführung am 7. November 1937 von allen Leinwänden abgesetzt worden, da Stalin Ergänzungen wünschte: Nachgedreht werden sollten sowohl die Verhaftung der Provisorischen Regierung als auch die Erstürmung des Winterpalais, sonst sei der Zusammenbruch der bourgeoisen Regierung Russlands nicht klar.[30]

Auf ausdrücklichen Wunsch Stalins enthält also auch dieser Film zum Ende hin eine Erstürmung des Winterpalais und den vom Sowjetkongress umjubelten Lenin, ganz wie bei Eisenstein, gewissermaßen ein Remake als Tonfilm. Allerdings bewegen sich die Massen nun nicht mehr chaotisch, sondern im geordneten Marschtritt. Alles ist auf die in der Bildkomposition zentral gesetzte und dominant erscheinende Führerpersönlichkeit ausgerichtet.

Der Kritiker der New York Times zeigte sich anlässlich des US-Starts im April 1938 dennoch beeindruckt: »Wir glauben, dass alles authentisch, den Tatsachen entsprechend und wahr ist – wir glauben allerdings nicht, dass Stalin 1917 so viel Verantwortung hatte wie in diesem Film von 1937 über 1917. Und Trotzki tritt natürlich gar nicht in Erscheinung und wird nur einmal erwähnt – als ›Verräter‹. (Außerdem wird ein Regierungsspion à la Trotzki geschminkt – [da hast duʼs, Leo!]) Davon abgesehen, ist ›Lenin im Oktober‹ eine gute Geschichte, eine gute Biografie und vor allem gutes Kino.«[31]

In einer nach dem XX. Parteitag der KPdSU 1956 erstellten Re-Edition des Films in gekürzter Fassung wurden Szenen mit Stalin entfernt. Einige Jahre später wurde die Filmfigur Stalins in einer weiteren Re-Edition auch in Szenen, in denen er nicht ohne Weiteres herausgeschnitten werden konnte, etwa weil er in Schlüsselszenen an der Seite Lenins steht, retuschiert, indem er durch eine nachträglich in den Vordergrund der Szene montierte Person verdeckt wird (Abb. 6 und 7).[32]

 

Jenseits des Kanons von Oktober und Lenin

Die Verdichtung des Sinns der Revolution auf die »Zehn Tage, die die Welt erschütterten« war nicht nur eine der zentralen Leistungen des Revolutionsfilms, sondern auch der Selbsthistorisierung und Legitimierung der Bolschewiki und des kommunistischen Projekts. Doch auf Dauer konnte damit den Bedürfnissen nach einem historischem Verstehen der revolutionären Umwälzung, die Russland nicht in diesen zehn Tagen, sondern in den kommenden Jahren, im Bürgerkrieg, durchmachte, nicht annähernd entsprochen werden, auch nicht im Rahmen der sowjetischen Ideologie. In Filmen, die diesem Geschehen gewidmet waren, standen einzelne Personen, deren innere Entwicklung und Beteiligung am historischen Geschehen, im Mittelpunkt. Es ist hier bei Weitem nicht genug Platz, der Vielfalt filmischer Bearbeitungen der Russischen Revolution gerecht zu werden. Aus der Fülle des sowjetischen Filmschaffens sind hier u.a. Vorstadt (Okraina), Tschapajew (Čapaev) (Stalins Lieblingsfilm), Der stille Don (Tichij Don), Lenin im Jahr 1918 (Lenin v 1918 godu), Leuchte, mein Stern, leuchte (Gori, gori, moja zvezda) oder Die Komissarin (Komissar) zu nennen.

Ausländische Filmproduktionen erzählen Liebesgeschichten vor dem Hintergrund der revolutionären Wirren, so der Stummfilm von Georg Wilhelm Pabst Die Liebe der Jeanne Ney (Deutschland 1927) oder die Spionagefilme British Agent (USA 1934) und Knight Without Armor (GB 1937) mit Marlene Dietrich in der Rolle der russischen Aristokratin Aleksandra, die sich in einen englischen Spion verliebt.

Nicht unerwähnt bleiben darf natürlich das Hollywood-Kino mit dem Oscar-Gewinner Doktor Schiwago (engl. Originaltitel: Doctor Zhivago) von David Lean, eine ebenso inoffizielle wie unfreiwillige Koproduktion des Kalten Krieges, da der Film auf dem Nobelpreis-gekrönten Roman des Russen Boris Pasternak beruhte, der wiederum nur im Westen erscheinen konnte. Doch auch das spätere linke »New Hollywood« hat sich dieses Stoffs in durchaus sehenswerter Weise angenommen: Reds, der 1981 in die Kinos kam, basiert auf der Biographie Romantic Revolutionary: A Biography of John Reed von Robert Rosenstone. Warren Beatty produzierte den Film, schrieb mit am Drehbuch und führte Regie bei dem Film, der John Reeds Engagement als Journalist und linksradikaler Politiker erzählt, mit dem Regisseur in der Hauptrolle und Diane Keaton als seine Frau Louise Bryant. Dieser große 60-Millionen-Zweiteiler in Cinemascope ist als Liebesdrama im Milieu der radikalen Linken der USA während des Ersten Weltkriegs angelegt, enthält neben Spielfilmszenen dokumentarische Aufnahmen von Zeitzeugen und – ganz der literarischen Vorlage des 10 Tage-Buchs von John Reed entsprechend – am Ende des ersten Teils einige Szenen, die – darin die enorme Prägekraft des Eisenstein-Films bestätigend – Motive von Oktober aufgreifen und zitieren. Reds wurde in zwölf Kategorien für den Academy Award nominiert und gewann 1982 drei Oscars.

Der 100 Millionen US-Dollar teure Gegenschlag der sowjetischen Seite in den beiden darauffolgenden Jahren, ein zweiteiliges Lebensporträt von John Reed des sowjetischen Regie-Altmeisters Sergej Bondartschuk, kam unter dem Titel Rote Glocken, Teil 1: Mexiko in Flammen und Teil 2: 10 Tage, die die Welt erschütterten zur Aufführung. Diese Produktion konnte zwar mit Weltstars und Sternchen (Franco Nero, Ursula Andress) aufwarten, musste aber mit einem Preis des Festivals von Karlovy Vary vorliebnehmen. [33]

 

Die Weltrevolution im Film – Eisensteins Vermächtnis

Heutzutage ist unser Bild von der Oktoberrevolution diffuser und fragmentarischer geworden. Das fängt schon mit der fragwürdig gewordenen Zuschreibung »Revolution« statt »Umsturz«, »Staatsstreich« oder »Putsch« für jene »zehn Tage« an. Moderne Medienkonsumenten sind möglicherweise etwas kritischer als frühere Generationen. Sie wissen um die Manipulierbarkeit von Bildern, die auf fotografischen Aufnahmen beruhen, und um die Suggestivkraft von Montage und Kameraführung. Zudem ist es, entsprechende Neugier vorausgesetzt, gerade im Internetzeitalter verhältnismäßig einfach, auch verschwiegene und lange Zeit unterdrückte Gegenbilder aufzuspüren und Verfälschungen historischer Einzelheiten zu registrieren oder Narrative anhand von digitalisierten Archivmaterialien zu überprüfen. Gleichzeitig schwindet mit zunehmendem Abstand zu den historischen Ereignissen das Wissen um die Personen und Realia der Zeit. Was lange Zeit als Kanon und unangefochten als »das Bild« der Oktoberrevolution fungierte, ist nun strittig und bedarf des kritischen Kommentars – wie auch andere Ikonen von vergleichbaren Weltereignissen. Im postsowjetischen neoimperialen Russland scheint sich indessen das Interesse von den Roten auf die antikommunistischen Weißen und Monarchisten zu verlagern, auf Helden wie in dem Film Admiral (Russland 2008), einem Biopic über Alexander Koltschak.

Die kunst- und filmgeschichtliche Wirkmächtigkeit vor allem der frühen Bearbeitungen dieses Stoffes bleibt indessen ungebrochen: Bis auf Weiteres wird keine Einführung in die Geschichte des Films oder in die Filmästhetik ohne eine Behandlung der Filme Panzerkreuzer Potemkin oder Oktober auskommen. À la longue erweist sich die Revolution des Films als nachhaltiger als der »Revolution« genannte Ereigniskomplex voller Verbrechen und Leiden, der den revolutionären Film ermöglicht hat. Was die Generation der damaligen avantgardistischen Filmschaffenden mit diesem Stoff trotz all der Manipulationen und Streichungen gemacht hat, die Montagetechniken und die Symbolsprache, die sie damals für diesen Zweck entwickelte, aber auch das hohe Reflexionsniveau, das die theoretischen Überlegungen der Filmschaffenden auszeichnete, hat sich in das Filmerbe von Weltbedeutung eingeschrieben, das die kommunistische Herrschaft und ihre Verbrechen überdauert.

Als kleiner Beleg soll abschließend eine Reflexion Eisensteins zur »Verfilmbarkeit« dieses Stoffes dienen. Das Geschehen der Oktoberrevolution schien damaligen Zeitgenossen schon zu vielfältig, um es ohne Weiteres in das Format eines abendfüllenden Spielfilms zu packen. Das war auch ihm offensichtlich bewusst. Während der Produktion des Oktober schrieb er einen Aufsatz, den er im Dezember 1927 unter der Überschrift »Einen Staatsplan her!« veröffentlichte. Gerade bei einer solchen Aufgabe wie der Verfilmung des Buches von John Reed zeige sich der Mangel einer zentralen Planung in der sowjetischen Filmindustrie, ganz im Gegensatz zur Produktionsweise von Hollywood: »Jede Arbeit, die auf einem monumentalen, themenerschöpfenden Plan basiert, ist einem Güterzug vergleichbar. Und einzig und allein in solcher Sicht ergibt sich eine Möglichkeit zu richtiger Abschätzung der thematischen Proportionen: Das Material breitet sich dann in seiner ganzen Fülle über jeden der zu untersuchenden Sektoren aus.

Die Länge eines solchen Güterzuges ist dabei eine völlig relative Maßeinheit. In jedem Fall ist sie aber eindeutig größer als jede x-beliebige Filmidee.

Jubiläumsthemen (Beispiele: ›Das Jahr 1905‹, ›Oktober‹) sind nur als Serien denkbar: Das chronikalische und soziale Gewicht des Materials erzwingt eine Gruppierung in künstlerisch selbständige Faktureinheiten, wobei allerdings auf die durchaus vorhandene Möglichkeit emotionaler Identitäten hinzuweisen ist, die sich in jeder dieser Gruppierungen wiederholen können. […] Auf der eingleisigen Strecke eines einzigen Films fährt der Zug entweder überhaupt nicht oder aber nur im Schneckentempo. Eine ganze Reihe von Waggons muß auf Nebengleise abgeschoben werden. Ganze Gruppierungseinheiten gleichartiger Materialien können zwar nebeneinander herlaufen, aber keineswegs in zusammenhängender Kette fahren.«[34]

Eisenstein nimmt hier in visionärer Weise das Gestaltungsprinzip der TV-Serie, wie sie uns heute im Qualitätsfernsehen und als Auftragsproduktion vertraut ist, voraus. In diesem Sinne ist seine Aktualität als Visionär einer qualitativ hochstehenden Kunst der Massenunterhaltung ungebrochen. Die Popularität von TV-Serien, die dem von Eisenstein skizzierten Prinzip der mehrgleisig geführten Erzähleinheiten folgen, zeigt, dass das Interesse an komplexen Darstellungen historischer Ereignisse und Epochen nach wie vor ungebrochen ist.

Ob dieses Gestaltungsprinzip auch neue visuelle Darstellungen der Oktoberrevolution inspirieren wird, bleibt abzuwarten. Gesichert scheint, das die Bildproduktion zum Roten Oktober nicht als abgeschlossen betrachtet werden kann, sondern dynamisch bleibt. Viele Aspekte des Geschehens sind noch nicht ausreichend erforscht, und zugleich werden Filmmaterialien von damals wiedergefunden, erneut zitiert, Ereignisse abermals rekonstruiert und re-inszeniert, ob in Dokumentarfilmen, in fiktionalen Filmen oder der mittlerweile gerade in den TV-Serien so beliebten Hybridform des Dokudramas. Diese Medienerzeugnisse werden ihrerseits die Bilder »der Oktoberrevolution in den Köpfen« beeinflussen. Die Geschichtswissenschaft wird in mehrfacher Weise an diesem Prozess beteiligt sein: Bei der Erschließung und Bewertung bislang unbekannt gebliebener (Bewegt-)Bildmaterialien und der von diesen dokumentierten Sachverhalte, aber auch als kritische Instanz, wenn es um die Verwendung dieser »Überreste« bzw. Fragmente in massenmedialen Erzählungen geht. Einer parteiamtlichen Geschichtskommission wie der »Istpart« wird es dabei erfreulicherweise nicht mehr bedürfen.

 

Filmografie

Der Oktoberaufstand (Oktjabrʼskij perevorot). Archivdokumente im Russischen Staatsarchiv für Film- und Fotodokumente (RGAKFD), 1–12530, 1–13071, 1–12499.

Erstürmung des Winterpalais (Vzjatie zimnego dvorca). 1920. Regie: Nikolaj Evreinov.

Panzerkreuzer Potemkin (Bronenosec Potemkin). UdSSR 1925. Regie: Sergej Eisenstein.

Das Ende von Sankt Petersburg (Konec Sankt Peterburga). UdSSR 1927. Regie: Vsevolod Pudovkin, Michail Doller.

Der große Weg (Velikij putʼ). UdSSR 1927. Regie: Esfir Šub.

Moskau im Oktober (Moskva v Oktjabre). UdSSR 1927. Regie: Boris Barnet.

Fall der Romanov Dynastie (Padenie dinastii Romanovych). UdSSR 1927. Regie: Esfir Šub.

Die Liebe der Jeanne Ney. D 1927. Regie: G. W. Pabst.

Zehn Tage, die die Welt erschütterten / Oktober (Oktjabrʼ). SU 1928. Regie: Sergej Eisenstein, Grigori Alexandrow.

Okraina (Vorstadt). UdSSR 1933. Regie: Boris Barnet.

Tschapajew (Čapaev). UdSSR 1934. Regie: Georgij Vasil’ev, Segej Vasil’ev.

British Agent. USA 1934. Regie: Michael Curtiz.

Lenin im Oktober (Lenin v oktjabre). UdSSR 1937. Regie: Michail Romm.

Knight Without Armor. GB 1937. Regie: Jacques Feyder.

Velikoe zarevo (Diadi gantiadi/US-amerikanischer Verleihtitel: They Wanted Peace). UdSSR 1938. Regie: Michail Tschiaureli.

Lenin im Jahr 1918 (Lenin v 1918 godu). UdSSR 1939. Regie: Michail Romm.

Der stille Don (Tichij Don). UdSSR 1958. Regie: Sergej Gerasimov.

Doktor Schiwago (Doctor Zhivago). GB, Italien 1965. Regie: David Lean.

Die Kommissarin (Komissar). UdSSR 1967. Regie: Aleksandr Askoldov.

Leuchte, mein Stern, leuchte (Gori, gori, moja zvezda). UdSSR 1969. Regie: Aleksandr Mitta.

Reds. USA 1982. Regie: Warren Beatty.

Rote Glocken (Krasnye kolokola). Teil I: Mexiko in Flammen (Krasnye kolokola, film pervyy – Meksika v ogne). SU 1982. Regie: Sergej Bondarčuk.

Rote Glocken (Krasnye kolokola). Teil II: 10 Tage, die die Welt erschütterten (Krasnye kolokola, film vtoroy – Ja videl roźdenie novogo mira). SU 1983. Regie: Sergej Bondarčuk.

Admiral. Russische Föderation 2008. Regie: Andrej Kravčuk.

 

Der Vortrag wurde am 23. März 2016 im Rahmen der Reihe »Talking about a revolution! Die Oktoberrevolution: Geschichte – Instrumentalisierung – Rezeption« gehalten und ist nachzuhören unter:

http://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/oktoberrevolution-bohn-lindenberger

 


[1] Siehe den Beitrag von Jörg Baberowski in diesem Band.

[2] Frederick C. Corney: Telling October. Memory and the Making of the Bolshevik Revolution, Ithaca 2004; ders.: Zehn Jahre »Roter Oktober«. Das öffentliche Gedenken an die Oktoberrevolution im Jahr 1927, in: Jan C. Behrends/Nikolaus Katzer/Thomas Lindenberger (Hg.): Hundert Jahre Roter Oktober. Zur Weltgeschichte der Russischen Revolution, Berlin 2017.

[3] Siehe Robert A. Rosenstone: Romantic Revolutionary. A Biography of John Reed, New York 1975.

[4] Ven[jamin] V[išnevskij], in: Pravda, Nr. 256 vom 9. November 1927, S. 3; Kino, Nr. 46 vom 15. November 1927, S. 7; zit.nach V. I. Fomin (Red.): Letopis’ rossijskogo kino 1863–1929 [Chronik des russländischen Kinos 1863–1929], Mosvka 2004, S. 589.

[5] Ven. V., in: Pravda, Nr. 273 vom 29. November 1927, S. 7, zit. nach Letopis’ rossijskogo kino 1863–1929 (Anm. 4), S. 589.

[6] D. Kozlov: Kto možet postavitʼ »10 dnej, kotorye potrjasli mir«? [Wer kann ›Zehn Tage, die die Welt erschütterten‹ verfilmen?], in: Kino vom 2. März 1926, S. 5. Hier zit. nach Sergej Eisenstein: Schriften, Bd. 3: Oktober. Mit den Notaten zur Verfilmung von Marx’ »Kapital«, hrsg. von Hans-Joachim Schlegel, München 1975, S. 328.

[7] Siehe David King: Red Star over Russia. A visual History of the Soviet Union from 1917 to the Death of Stalin. London 2009, S. 32 f.

[8] Siehe die von Anna Bohn und Nina Goslar erstellte Synopse von historischen Ereignissen im Jahr 1917 und die Gegenüberstellung mit Standbildern aus dem Spielfilm »Oktober« auf der DVD »Panzerkreuzer Potemkin & Oktjabrʼ« aus der Reihe Edition Filmmuseum, Nr. 82.

[9] Jurij Krasovskij: Die Entstehungsgeschichte des ›Oktober‹-Films, in: Eisenstein: Schriften, Bd. 3 (Anm. 6), S. 38–64, hier S. 46.

[10] Der Oktoberaufstand (Oktjabrʼskij perevorot), Archivdokumente im Rossijskij gosudarstvennyj archiv kinofotodokumentov/Russischen Staatsarchiv für Film- und Fotodokumente (im Folgenden: RGAKFD) 1–12530, 1–13071, 1–12499.

[11] Online Katalog RGAKFD, Archivdokument Nr. 12530. Die Aufnahmen der russischen Oktoberrevolution lagen im Archiv in Fragmenten verstümmelt überliefert vor. Um die Zuschreibung der filmischen Dokumente zu klären, Zeit und Ort der Aufnahmen und den aufnehmenden Kameramann näher zu bestimmen, konnten die Historiker auf die Memoiren von Grigorij Boltjanskij zurückgreifen, der die Filmaufnahmen des Skobelev-Komitees organisiert hatte. Siehe Viktor Listov: Istorija smotrit v obektiv [Die Geschichte schaut in das Objektiv], Moskva 1974, S. 53 f.

[12] Ėsfir’ Šub: Žiznʼ moja – kinematograf. Krupnym planom [Mein Leben – der Kinematograf. In Großaufnahme], Moskva 1972, S. 101 f.

[13] Ebd., S. 73.

[14] A. A. Gvozdev/A. Piotrovskij: Istorija sovetskogo teatra [Geschichte des sowjetischen Theaters], Bd. I: Leningrad 1933, S. 279. Nikolaj Lebedev hingegen schreibt: »Einige Agitfilme wurden aus Dokumentaraufnahmen von pantomimischen Aufführungen, von sogenannten ›Massenschauspielen‹ zusammengestellt, die an revolutionären Feiertagen im Freien stattfanden. Zu diesen Streifen gehören ›Die Einnahme des Winterpalais‹, ein ›Massenschauspiel‹, das 1920 von den Theaterregisseuren Wiwjen, Radlov, Kugel und Petrow in Petrograd organisiert und von Kameramännern der Petrograder Sektion Foto und Film unter der Leitung des Regisseurs Swetlow gefilmt wurde.« Nikolaj Lebedew: Agitfilme, in: Institut für Filmwissenschaft an der Deutschen Hochschule für Filmkunst (Hg.): Der sowjetische Revolutionsfilm. Zwanziger und dreißiger Jahre. Eine Dokumentation, Berlin 1967, S. 26–35, hier S. 29.

[15] Gvozdev/Piotrovskij: Istorija sovetskogo teatra (Anm. 14), ebd.

[16] Das 17-minütige Filmfragment »Vzjatie zimnego dvorca« [Erstürmung des Winterpalais] ist im RGAKFD überliefert (Nr. 1940), old.rgakfd.ru/catalog/films/, ges. am 7. November 2016. Das Fragment ist auf Youtube zugänglich unter www.youtube.com/watch, ges. am 6. Dezember 2016.

[17] Nikolaj Evreinov, in: Krasnyj milicioner [Der rote Polizist], 1920. Hier zit. nach Münchner Filmzentrum – Freunde des Münchner Filmmuseums e. V. (Hg.): Eisenstein und die Welt. Arbeitsmaterialien zur Filmreihe, München 1998, S. 149 f.

[18] Siehe Anna Bohn: Vom Massenfilm zum Monodrama. Nikolaj Evreinovs Theaterkonzepte und die Entwicklung von Sergej Éjzenštejns Filmkunst, in: Peter Deutschmann/Eva Hausbacher/Wolfgang Weitlaner (Hg.): Sondernummer zur 3. Tagung des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft in Salzburg, September 1999, Graz 2001 (Anzeiger für slavische Philologie, 28/29), S. 251–263.

[19] »Die literarischen Materialien des Oktober. Gespräch mit Sergej Eisenstein«, in: Eisenstein: Schriften, Bd. 3 (Anm. 6), S. 166.

[20] Krasovskij: Die Entstehungsgeschichte des ›Oktober‹-Films (Anm. 9), S. 38–64, hier S. 50.

[21] [Grigorij] Aleksandrov: Epocha i kino [Epoche und Kino], 2. Aufl. Moskva 1983, S. 117.

[22] »Zentrales Instrument der Manipulation war die relativ unkomplizierte Substitution von historischen Akteuren und Ereignissen.« Trotzki war, so der Slavist Klaus Waschik, »bereits im Film ›Der große Weg‹ (1927, von Esfir Šub) durch Michail Frunze ersetzt worden.« Klaus Waschik: Virtual Reality. Sowjetische Bild- und Zensurpolitik als Erinnerungskontrolle in den 1930er-Jahren, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe 7 (2010), H. 1, S. 30–54, hier S. 40, online unter http://www.zeithistorische-forschungen.de/1-2010/id=4745, ges. am 5. Dezember 2016.

[23] Siehe W. Astrow/A. Slepkow/J. Thomas. (Hg.): Illustrierte Geschichte der Russischen Revolution. Mit Beiträgen von Blagonrawow, Bucharin, Engelhardt, Kajurow, Krylenko, Lenin, Lunatscharski, Olminski, Rachja, Raskolnikow, Saleschski, Sarabjanow, Schenewski, Serebjanski, Stalin, Trotzki, Wermenischew, Wladimirowa u.a., Berlin 1928.

[24] Edmund Meisel: Musik zu dem Eisenstein-Film »10 Tage, die die Welt erschütterten«, Berlin 1928, S. 63.

[25] »Zehn Tage, die die Welt erschütterten. Der neue Eisenstein-Film«, in: Berliner Tageblatt, Abendausgabe Nr.160 vom 3. April 1928.

[26] »Der neue Eisenstein-Film. ›Zehn Tage, die die Welt erschütterten‹ im Tauentzien-Palast«, in: Vossische Zeitung Nr. 160 vom 3. April 1928.

[27] Siegfried Kracauer: Der Eisenstein-Film, in: Frankfurter Zeitung, Nr.360 vom 5. Juni 1928, hier zit. nach Siegfried Kracauer: Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film, hrsg. von Karsten Witte, Frankfurt a.M. 1974, S. 76–79, hier S. 78 f.

[28] Zu dieser Fotografie und der Geschichte ihrer Retuschen siehe ausführlich David King: Stalins Retuschen. Foto- und Kunstmanipulationen in der Sowjetunion, Hamburg 1997, S. 66–71.

[29] Siehe ausführlich Waschik: Virtual Reality (Anm. 22).

[30] Michail Romm: Kak v kino. Ustnye rasskazy [Wie im Kino. Mündliche Geschichten], Nižnyj Novgorod 2003, S. 97.

[31] »We believe it is all authentic, factual and true – except that we do not believe Stalin bulked as importantly in 1917 as he does in this 1937 film of 1917. And Trotsky, of course, doesnʼt appear at all and is only mentioned once – to be called a traitor. (Further they give a Trotskyite make-up to a government spy, so there Leon!) These exceptions noted, ›Lenin in October‹ is good history, good biography and, above all, good cinema.« New York Times Review vom 2. April 1938.

[32] Diese Fassung wird nach wie vor von Mosfilm vertrieben und ist auf der Website des Studios frei zugänglich.

[33] Siehe Denis Blewett: Reds Make Super Reds. Screen Plan to Shake the World, in The Sun-Herald vom 18. April 1982, S. 47; Dale Pollock: Soviets counter »Reds« with Reed film, in: The Bulletin 79 vom 22. Januar 1982, S. 29.

[34] Einen Staatsplan her!, zuerst veröffentlicht in: Kinofront (1927), H. 13/14, S. 6–8. Hier zit. nach Eisenstein: Schriften, Bd. 3 (Anm. 6), S. 146 f.

Inhalt – JHK 2017

Kurzbiografie

Abstract

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